Emerald

2009
Couverture : Emerald

Crédits

Alan Stivell : vocals, harps, bagpipes, bombarde, flutes, percussion, synthesizers, piano, arrangements, production and composition.
Loumi Seveno : violins, alti, viele, bodhran (1,2,4,5,7,8,9).
Christope Peloil : alto (2).
Gaetan Grandjean : acoustic and electric guitar.
Nicolas Méheust : Hammond organ, melotron, piano and bass.
Marcus Camus : percussion, drums.
Iwan Ellien du Bagad Gwengamp : Scottish soldier drum (3).
Dom Duff : vocals (1,4).
Solenn Lefeuvre : vocals (2).
L’Ensemble choral du Bout du Monde directed by Christian Desbordes (11,12).

Plus d’infos

  • Pourquoi l’émeraude+
    • On parle de Noces d’émeraude pour 40 ans de vie commune. « Reflets: » 1eralbum professionnel en 1970. Et, même si j’avais commencé à chanter en 1966, même si j’avais signé mon contrat chez Philips (Universal) en 1967, à la fin de l’année 1969 et le début de 1970, toute ma vie s’est décidée pour moi, et pas seulement musicalement. On peut en dire autant du mouvement autours de la musique celte qui a été déterminé à ce moment-là. Mais les couleurs vertes et bleu-vertes sont aussi mes couleurs fétiches. Besoin de calme dans le speed de la vie urbaine parisienne, si loin de la péninsule noyée dans les bleu-verts, probablement. Et le fait est, ces couleurs dominent plus la Bretagne et les pays celtes que les contrées plus à l’Est. Enfin, avant même de voter pour le candidat écologique René Dumont contre De Gaulle dans les années 60, je trouvais normal que le respect de la nature soit encouragé par les institutions, l’évidence que l’humain en fait partie, autant qu’autre chose, ceci associé à un rêve de progrès scientifiques qui faciliteraient la vie sans la faire disparaître. Mes envies de folk-rock, mes nostalgies de 1970 n’enlèvent rien de mon appétit pour les mixes peu habituels ou inédits.
  • 3e vague+
    • Je ne suis probablement pas le seul à vouloir fortement la dynamique d’une 3ème vague bretonne que le derby semblerait avoir lancée. La transformation (comme on dit en foot) n’est pas encore là. Il y a problème financier. Les industriels bretons ne mesurent pas l’interêt d’un mécenat pour la musique. Ils n’ont d’abord pas mesuré ce que le changement d’image de la Bretagne dans les années 70 et 90 leur a rapporté, comme à toute l’économie bretonne. Le deuxième problème est le temps : je n’ai pas le temps de faire tout ce qu’il faudrait pour promouvoir d’une façon ou d’une autre ma musique. J’arrivais davantage à le faire dans le passé. Il manque une prise de conscience des « élites » dirigeantes.
  • Méthode+
    • Dans l’ensemble de l’album, et d’ailleurs comme une grosse part de mon travail depuis le milieu des 80s, j’ai travaillé en MAO, musique assistée par ordinateur. J’aime bien cette façon de travailler. J’ai pu peaufiner mes arrangements, rythmiques, structures et autres chaque fois que le planning me le permettait, ceci jusqu’à l’enregistrement lui-même, parfois jusqu’au mixage ! Je peux donc donner aux musiciens choisis des musiques en audio, sur logiciel ou imprimées. Nous avons pu les répéter avant quelquefois de pouvoir déjà  les interpréter sur scène. Il y avait longtemps que je n’avais pas pu faire ça avant d’enregistrer. Mais ce fut possible parce que mes musiciens de scène se sont révélés tout à fait indiqués pour venir sur l’album. Depuis mes tous débuts, j’ai toujours écrit mes propres arrangements. L’écriture peut prendre differentes formes (ordinateur, oral). J’ai trop d’envies musicales, la vie est trop courte, pour des expériences où je me serais fondu dans un groupe. En musique vivante (plus rare en musique classique), les musiciens suggèrent parfois une modification ici ou là, que j’accepte ou laisse tomber. C’est entendu comme ça avec eux. Il s’agit d’interprétation réactive. Je laisse aussi une petite place pour l’improvisation, même si j’interviens dans son orientation. Il est arrivé dans le passé que le jeu de certains musiciens ne réponde pas tout à fait à mes souhaits. Dans ce disque, l’interprétation de tous a répondu à toutes mes attentes, voire plus.
  • Le titre en anglais+
    • Chez moi, il y a trois langues indispensables à mon avis : le Breton, le Français, l’Anglais. Je ne verrais pas d’inconvénient à ce que ces trois langues fassent partie de l’enseignement régulier en Bretagne…
      Donc j’utilise ces trois langues depuis le début. Le Breton domine le plus souvent, mais si, par exemple, un titre me semble meilleur (pour la sonorité, la communication) en Anglais ou en Français, je ne vois pas de problème.
      De même pour:
      BRITTANY’S
  • BRITTANY’S+
    • Une anecdote concernant le nom de « Brittany » donné depuis les années 70 principalement aux USA :
      C’est au début des années 70 que le nom Brittany (et ses formes Britney, etc.) a commencé à être donné comme prénom aux USA et au Canada. Cette période coïncide d’ailleurs avec le moment où un nombre non négligeable d’américains des milieux de la musique et du cinéma se sont intéressés à la Bretagne, ceci à travers mon travail (après « Renaissance de la harpe celtique », ce sont même des milliers de personnes qui se sont mis à la harpe celtique, et une centaine de luthiers). Ce serait présomptueux de dire que c’est ça qui l’a suscité, mais ce n’est pas, en tous cas, la présence de Bretons immigrés à New-York depuis près d’un siècle. Aujourd’hui, si cette anecdote m’amuse, je pense d’abord à tous ces gens qui connaissent ou portent ce prénom, s’ils se tournaient un peu vers mon pays.
      J’ai commencé à travailler sur « Brittany’s » dès 2008, dans l’envie d’un chant à reprendre en choeur, un chant fédérateur, rassembleur. Un peu, d’une autre façon, la joie partagée d’un Bro gozh ou d’un Tri martolod au stade de France ou ailleurs. Il faut avouer que je peux difficilement me passer de la joie et la fête partagées avec le public vers la fin des concerts (même si j’ai besoin aussi de morceaux àécouter dans le calme).
      Dans la musique et l’interprétation, j’ai eu envie, à la fois, d’un côté breton assez « ethnique ». Par exemple l’influence de la « gamme vannetaise », le balancement, les anticipations, les ornementations des marches traditionnelles des sonneurs de couple, ceci avec l’influence, je crois, du rock anglais. Et j’ajoute à ceci un peu de couleur irlandaise (paroles obligent). La musique est un peu une cuisine faite de proportions et d’ingrédients.
      Ar Bleizi mor…, le refrain, est directement inspiré de ce qu’on chantait chez les scouts bretons Bleimor. Je reste très attaché à ce passé qui reste présent, ne serait-ce que par mes meilleurs amis. Le bagad reste mythique aujourd’hui, la formation scout mêlée à la culture bretonne a complété avantageusement l’éducation de nombre de bretons. D’autres que moi sont connus : notamment Gwennole Ar Menn (dont je reparle plus loin), Donatien Laurent (du CNRS, ses musiques que j’ai adaptées, ses études et démonstrations sur l’authenticité de Barzaz Breiz), Alain Le Buhé (qui a présidé la BAS), Loeiz Laurent (de l’Insee).
      Le premier couplet passerait facilement pour des onomatopées, mais j’ai joué avec les sons et les mots bretons, avec des phrases pas très « normales ». On est dans la fantaisie, donc je me permets aussi de faire un saut en Irlande en même temps qu’àEdimbourg.
      J’ai peut-être inventé le mot « Océanais », les citoyens de la mer. Car, avant tout, cette chanson dit à quel point, pour un marin, la patrie c’est la mer, c’est le monde, mais c’est, aussi, son pays, la Bretagne.
      Et le dernier couplet, je reviens en Breton à des quasi-onomatopées qui ont quand même un sens.
      C’est un peu une déclaration d’amour pour mon pays. Celle-ci pourrait sembler exagérée à celui ou celle qui n’a pas conscience que le monde n’existe que par (toutes) ses composantes.
  • Les autres thèmes+
    • Comme l’a dit Jean Théfaine, il y a d’autres thèmes sortis d’une « malle au trésor », du grenier de mes souvenirs d’enfance. Des thèmes qu’on chantait beaucoup dans les milieux bretons de l’époque, des chants écossais, irlandais, gallois traduits en Breton. Les chorales du Léon, du Nord Finistère, les chantaient beaucoup, parfois adaptés en cantiques, devenus tellement populaires qu’au fin fond de la campagne, tout le monde les connaissait et les prenait mêmes pour des airs traditionnels d’ici.
      Ils sont tombés dans l’oubli, je trouvais dommage et même un manque pour les nouvelles générations.
      Les plus évidents sont « Luskell va bag/ Skye Boat Song » réadapté en « Lusk » et « A hed an noz » réadapté en « An hirañ noz ».
  • Lusk+
    • J’ai voulu ajouter un élément qui rappelle l’origine de ce chant : l’île de Skye, en martelant ses deux noms gaéliques, et en jouant avec l’onomatopée la plus utilisée dans les Hébrides,: « hirio , jouant avec son sens, en Breton « aujourd’hui », et sa variante écossaise, sur une ligne mélodique inspirée librement des vieux chants de travail, les chants « sauvages » de la région, remontant ses racines à l’an mille avant JC, et se reliant au monde asiatique et extra-occidental, on peut y déceler aussi le relent des marches ternaires écossaises.
  • Marionig+
    • Le thème mélodique de MARIONIG était moins connu, il avait été sonné autrefois dans des concours de bagadoù, mais j’ai aimé le décliner à la manière des bons vieux slows, en évoquant cette super Robin des Bois féminine de mon coin de Bretagne, Marion du Faouët,
  • Tamm ha tamm+
    • La danse, les tempi hypnotiques de la danse bretonne sont bien présents dans Tamm ha tamm.
      Dom Duff était le diskaner rêvé. Il me semble que nos voix se marient parfaitement.
      Je ne le fais apparaitre qu’àla fin de l’Appel àla danse, un peu en surprise. Le début évoquant les échos dans les montagnes.
      Je rappelle ici que la Bretagne se doit d’avoir une capitale triple Rennes-Nantes & Brest.
      J’utilise la harpe pour le thème instrumental mais elle prend également le rôle de guitare électrique solo qu’elle remplace totalement
  • Gaels’ Call+
    • La harpe joue aussi une partie, qui devrait normalement être impartie àune guitare électrique, dans la partie percussions du milieu.
      Personne, je crois d’ailleurs, ne peut savoir qu’il s’agit de harpe si on ne lui dit pas.
      Ici l’auditeur peut également se perdre entre cornemuse midi électronique et cornemuse traditionnelle.
      J’ai demandé à Marcus de jouer en rebondissements, il a joué un peu également , comme en scène, de la caisse écossaise, de même qu’Iwan Ellien, l’invité du bagad Gwengamp (j’allais dire « En-Avant de Guingamp », hommage »).
  • Harplinn+
    • Mon impro solo en re-recording sur le proto « solid-body » (sans caisse de résonnance) co-élaboré avec Camac.
      Je joue 2 mesures de basse que je mets en « boucle », puis mon thème « Plinn » à l’aigu. Puis l’impro la plus libre qui soit.
  • Goadec Rock+
    • le rock des Goadec, elles-mêmes un rock des montagnes d’Argoad
      Je n’aurais pas imaginer ne pas rendre encore hommage aux soeurs Goadec dans ce disque, en m’excusant si j’ai ré-interpreté cette danse Plinn en toute liberté un peu distroy. Le rock a été une des mamelles qui ont nourri ma musique. Dans cet anniversaire, le rock et les Goadec avaient tous les deux leur place.
      Les soeurs Goadec, comme les frères Morvan, ou Marie-Joseph Bertrand, sont probablement les chanteurs traditionnels de la Bretagne intérieure qui ont eu le plus d’influence.
      Eugénie me chinant parfois avec malice sur mes guitares électriques, mais difficile pour moi de ne pas faire une relation évidente entre le rythme et la transe de ces danses et de la musique rock. J’en avais déjà fait la fusion dans Pop-plinn en 1971.
  • EIBHLIN+
    • Je me suis souvenu du premier chant gaélique écouté sur le vieil électrophone paternel, un disque de Mary O’Hara qui s’accompagnait de la harpe irlandaise cordée nylon ou boyau. Sans le vouloir spécialement, mon arrangement met en exergue à quel point le « sean nos », le chant traditionnel gaélique, peut faire penser à l’Inde, ou d’autres fois à la Chine.
      C’est le dialogue d’un homme et d’une femme. Celui-ci lui demande de décider, mais la femme est déchirée entre sa famille et lui.
  • AQUARELLE/ Er penn all d’al lanneg+
    • Je prévoyais un morceau instrumental. Comme Marionig, j’avais connu ce thème dans le temps, je l’aimais bien, mais jamais il avait trouvé sa place dans un disque. J’aime les coïncidences. Un moment, j’ouvre négligemment un magazine littéraire (Al liamm). Je m’amuse à le chanter sur le poème qui s’y trouvait. Et ça collait parfaitement. J’avais d’ailleurs connu un peu son auteur Jakez Konan.
  • An Hirañ Noz+
    • J’assimile facilement ce chant nocturne àla nuit du solstice d’hiver ou Noël, l’espoir timide que l’on ose à ce moment-là.
      L’intro est inspirée du Penillion gallois, une tradition qui consiste à jouer à la harpe un morceau et improviser un chant en superposition. Technique qui demande une grande indépendance des lobes du cerveau.
      Longue nuit d’hiver ou Noël, Espoir
  • Mac Crimon+
    • Un autre air qui me hante depuis l’enfance, le souvenir du thème de Mac Crimon sonné dans la forêt par Gwennole Ar Menn, lors de camps scouts Bleimor, un vieil ami (devenu un des plus grands savants de la langue bretonne) comme le souvenir des enregistrements d’une chorale du Leon « Kanerien Bro-Leon » et plus tard leur interprétation de l’adaptation du compositeur classique Paul Lamirault (de la génération de Guy Ropartz et Jef Ar Penven.
      Tout d’abord, j’ai voulu un rythme hypnotique, une influence electro dans la méthode, mais en même temps très « environnementale » dans l’application, la grosse caisse qui rappelle celle du pipe-band, en évoquant des percussions amérindiennes. Le paysage est completé par le frottement régulier de deux galets, ainsi que par un mélange de bourdons de piob-mhor (grande cornemuse) et de nappes qui contrastent dans leur horizontalité sans asperité. Ce rythme plutôt binaire permet aussi un relief très contrasté avec ce qui va se superposer. Tout d’abord, le Urlar (Arleur), thème de base du piobaireachd; plus tard, d’un bout de variation Lemluath (lammlusk), puis d’un bout de Crunluath (krommlusk), des variations basées sur la quadruple-croche, donc contraste du très rapide et du très lent. Je reprend Urlar et Taorluath dans la partie III. Mes interventions chantées arrivent de temps en temps comme un commentaire, presqu’un sous-titrage. Elles sont basées sur les mêmes thèmes, mais pas du tout en unisson avec la cornemuse, décalé dans l’espace (voix plus proche de nous), dans le temps, sans tenir compte l’un de l’autre à l’enregistrement, mais suivant simplement le même balancement. Etant forcément sur la même gamme, le tout s’enchevêtre sans problème àla manière d’un entrelac. J’utilise la harpe de manière assez discrète, parfois des « tenues » influencées par la mandoline, parfois une partie de basse, plus tard, l’évocation d’un pobaireachd avec aussi partie Crunluath. Le piano est celui de la salle de séjour de Laurent Dahyot. Sa sonorité particulière évoque un piano venant du passé. Il est joué par Nicolas de manière très droite sur le temps, contrastant avec les mélodies que j’interprète très « en l’air ». Dans l’avant dernière intervention, je m’invite moi-même au piano de manière plus libre. L’ensemble choral du bout du Monde l’interprète également sur le temps, comme écrit par Paul Ladmirault (même s’il a fallu apporter quelques modifications), et à peu près comme l’interprétaient les Kanerien Bro Leon. Je n’ai pas eu ici l’intention de leur demander un travail de mise en place hors du temps comme la mienne, car, justement, cela permet une sorte de contrepoint entre nous. Le jour où je voudrai demander à des choeurs cet autre type d’interprétation, il faudrait certainement de nombreux mois de répétitions en dépit de leur haut niveau. A ce sujet, j’ai été choqué par ce qu’a dit Télérama sur les choeurs; ils me satisfont pleinement, et je pense être mieux placé pour en juger. Pour qui sait écouter, je joue encore avec d’autres contrastes. Par exemple, je chante, comme la cornemuse, avec des intervalles proches de la gamme pythagoricienne. J’aime aussi, qu’entre des interprétations tempérées et les miennes, certaines notes puissent frotter. Même si c’est une autre culture, c’est ce qui passe dans le blues (de manière « aggravée » d’ailleurs au piano).
      Les Mac Crimon était une famille de sonneurs attachés, comme des bardes (d’ailleurs ils avaient en grande partie remplacé les bardes-harpeurs), aux chefs de clan Mac Donaill sur l’île de Skye. Ce sont eux principalement qui ont développé, au 17e siècle, le « Ceol Mor » (la « grande musique ») appelée également « piobaireachd » (et pas « pibroc’h ») qui signifie simplement « musique de cornemuse », une musique où les variations répétitives, comme les gammes, rappellent davantage les ragas indiens que la musique baroque européenne, où le temps semble s’arrêter, une musique nettement différente de la musique traditionnelle écossaise bien plus connue. J’ai plusieurs fois écrit des musiques inspirées du Piobaireachd (dans Avant d’accoster, dans la Symphonie celtique, dans Harpes du nouvel âge, dans The Mist of Avalon). Mais celui-ci évoque beaucoup de choses pour moi: la mort de mon ami Gwennole, celle de Roger Abjean (les Kanerien Bro Leon avaient interprété l’adaptation de Paul Ladmirault) avec lequel j’avais parlé de mon projet. J’ai commencé d’ailleurs par vouloir reprendre les paroles qu’il avait écrites. J’ai d’abord voulu seulement les modifier, mais, chemin faisant, les images me parlaient trop, je n’ai gardé que l’idée-matrice. Comme Mac Crimon, comme Gwennole, il est maintenant au Tir na-nOg, dans l’éternité.